Актеры крепостного балета

Люди. Люди науки, искусства, духовенство.

Актёры крепостного балета и камергер Григорий Ржевский

 В конце XVII в. в России появились первые крепостные театры. Через сто лет — в конце XVIII — начале XIX в. их насчитывалось уже свыше 170. Вначале крепостной театр обслуживал небольшое число «избранной» публики, позднее, став общедоступным, он открыл свои двери для широких слоев народа и приносил своим владельцам подчас немалые доходы. Но многие крепостные усадебные театры так и остались на уровне барского развлечения, однако были театры весьма совершенные, в которых с глубоким знанием дела исполнялись сложные спектакли.

Устроил подобный театр из крепостных актёров в своём имении в Исадах тогдашний их владелец Григорий Павлович Ржевский. Его имя в истории прозвучало, благодаря судьбе этого театра, чьих актёров Ржевский продал конторе Императорских театров.

Есть сведения, что одно из известных зданий исадского именья Красный дом было построено и использовалось для содержания крепостного театра. Таким был Красный дом (справа), стоявший рядом с Белым домом (за ним — мыс  Красная Горка). Он на самом деле выглядел, как  театральное здание.

Григорий Павлович Ржевский был сыном генерал-поручика обер-коменданта Москвы Павла Матвеевича Ржевского (род. 1734 г., ум. 1793 г.) и первой жены его Прасковьи Григорьевны, урожденной княжны Мещерской, родился 18 октября 1763. В 3-летнем возрасте он лишился матери. Спустя несколько лет отец женился на юной Елене Николаевне Долгоруковой, которая была старше пасынка на 9 лет. 

26 января 1773 г. записан был на службу лейб-гвардейцем в Семёновский полк.

Григорий вместе с «близким свойственником» поэтом князем Иваном Михайловичем Долгоруковым часто посещал хлебосольный московский дом их дядюшки Степана Матвеевича Ржевского, считавшегося тонким знатоком искусств. По свидетельству Долгорукова, это «был человек самого острого и приятного ума, при том был характера живого, быстрого, вспыльчивого и склонен ко всякого рода забавам». Его очаровательные дочери Федосья и Прасковья воспитывались в Смольном институте. Федосья с большим успехом танцевала в институтских балетах, чем привлекла внимание самой Екатерины II. Художник Д. Г. Левицкий, написав по желанию императрицы серию портретов «смолянок», запечатлел и Федосью Ржевскую (на портрете справа, 1772 год).

Когда сестры вернулись под отчий кров, гордый их столичными успехами Степан Матвеевич, желая продемонстрировать их дарования всей Москве, устроил домашний театр. В театре вместе с его дочерьми играли, вернее, составляли фон для их пленительных выступлений, молодые родственники и знакомые. Хозяин с увлечением следил за репетициями, давал советы, а порой и сам облачался в комедиантский наряд. По словам Долгорукова, на эти постановки «съезжались все первостатейные обыватели Москвы». Долгорукова и Ржевского участие в спектаклях дядюшкиного театра навсегда сделало горячими поклонниками сценического искусства.

Затем оба служили в Петербурге в Семёновском полку, жили вместе и отличались в любительских спектаклях, дававшихся в известном доме генеральши Н. А. Бороздиной, которая развлечения «любила до смерти». Здесь играли в основном французские комедии, особенным успехом пользовался «Севильский цирюльник». Искусство требовало от друзей немалых жертв. Весёлые и беспечные гвардейцы были в то время небогаты. Но, чтобы достойно выглядеть на сцене, покупали, а чаще брали в долг у бродячих продавцов-итальянцев дорогие духи, помаду, пудру, тратились на наряды. Зато порой обедать им приходилось лишь чёрным хлебом, намазанным горчицей. Один из вечеров у Бороздиной чуть не стал для Ржевского роковым. Пылкий гвардеец поссорился с гостем и вызвал его на дуэль. На рассвете следующего дня в укромном месте состоялась дуэль на шпагах, длившаяся не более 15 минут. Блиставший разнообразием своих дарований на любительских подмостках, Ржевский оказался слабым фехтовальщиком и был ранен в руку. Этот инцидент удалось сохранить в тайне. Впрочем, полковое начальство смотрело снисходительно на подобные гвардейские «шалости», если они не имели смертельного исхода.

Даже в женитьбе Григория Павловича театр сыграл немаловажную роль. Ржевский посватался к одной из самых завидных невест — Марии Каменской, дочери фельдмаршала графа Михаила Федотовича Каменского и графини Анны Павловны, урожденной княжны Щербатовой, которая была приятельницей Екатерины Ермолаевны Блудовой, матери Дмитрия Николаевича (впоследствии графа). В доме графа тоже то и дело давались представления. Совместное участие в постановках сблизило Григория и Марию. После их помолвки женская прислуга в доме Каменских целыми днями до самого венчания пела свадебные песни. И когда Мария давно уже была замужем, доставшийся ей вместе с богатым приданым попугай продолжал до конца своего птичьего существования донимать этими свадебными напевами домочадцев. Неудивительно, что и брат Марии С. М. Каменский был «болен» театроманией. Роскошные постановки и таланты крепостных актёров сделали его орловский театр известным по всей России. Однако памятью о деспотических порядках, царивших в этом театре, стали рассказы А. И. Герцена «Сорока-воровка» и Н. С. Лескова «Тупейный художник».

С 28 марта по 2 сентября 1790 г. Григорий Павлович был в походе в Финляндии. Прослужив в Семеновском полку до 1 января 1792 г., он вышел в отставку с чином гвардии капитана.

17 июня 1793 г. при посредстве князя Юрия Владимировича Долгорукова назначен командиром 4 батальона Лифляндского егерского корпуса с производством в армии подполковники.

Со 2 июля 1794 г. был в походе в Польшу и участвовал в сражениях: 6 сентября — при сел.Крупчицах и 8 сентября — при Брест-Литовске, за что получил золотую шпагу с надписью «на храбрость».

24 апреля 1796 г. Ржевский оставил службу и, будучи богатым Рязанским помещиком, вскоре избран был Пронским уездным предводителем дворянства, переименован в коллежские советники.

В 1802 году оставил службу и 14 сентября 1802 г. пожалован был в камергеры.

С 6 июня 1806 г. был Рязанским вице-губернатором.

12 июня 1809 г. снова вышел в отставку и был причислен к Герольдии.

В октябре 1811 г., в силу указа 3 апреля 1809 г., как не занимавший штатной должности, лишен был камергерского звания.

По рассказам современников, Григорий Павлович уже «под старость ездил нарочно в Париж, чтобы научиться танцевать по правилам у лучших тамошних балетмейстеров». Вернувшись в Исады, он придирчиво отобрал дворовых и крестьянских парней и девиц, которых самолично принялся обучать балетным пируэтам. По некоторым свидетельствам, Ржевский выстроил в усадьбе из красного кирпича здание театра с помещениями, где жили актёры, музыканты и театральная прислуга, называемый позднее «красным домом». Труппа Ржевского успешно давала представления и в Рязани.

В то время было несколько разновидностей крепостного театра: театр домашний, рассчитанный на узкий круг близких помещику людей; театр помещичий коммерческий; театр, попавший в результате разорения помещика в руки предпринимателей-коммерсантов из купцов, разночинцев или зажиточных, предприимчивых крестьян.

Некоторые крепостные театры переходили из одной разновидности в другую. Имелись театры коммерческие, но билеты в них продавались только избранной публике.

В большинстве крепостных театров в XVIII в. был оперно-балетный репертуар. Театры некоторых богатых помещиков отличались вызывающей роскошью своих постановок, ничуть не уступая по уровню исполнения и оформления придворным театрам. Постановки мелких усадебных театров были скромными, но тоже преследовали в основном развлекательные цели.

В тех случаях, когда театр становился коммерческим, в нем играли больше драматических бытовых пьес. В XVIII в. еще не было четкого деления на театр драматический и оперный. Крепостному актеру приходилось выступать во многих качествах, очень часто исполнять различные не связанные с театром обязанности.

Как и скоморохи, большинство актеров в помещичьих театрах произносили прозаический или стихотворный текст, были одновременно плясунами, музыкантами, певцами и даже иногда авторами исполнявшихся драматических и музыкальных произведений. Свою творческую деятельность крепостные артисты часто начинали с малоосмысленного чтения монологов, исполнения арий и дуэтов, плясок и танцев; со временем же многие из них овладевали высоким уровнем исполнительского искусства, мастерством воплощения художественных образов как в драматическом, так и оперно-балетном жанрах.

Во многих помещичьих усадьбах существовали школы крепостных актеров; отдельным музыкантам удавалось получить образование за границей.

Рост городов привел к распространению любительских и общедоступных «вольных» театров. В искусстве этого времени господствовал классицизм. Эти стиль и направление обращались к античному наследию как к идеальной норме и образцу. Идеологи господствующих классов прививали актерам дворянские эстетические принципы. Они требовали благородства манер, красивых «скульптурных поз», округленных жестов, величественной походки, мастерского владения приемами декламации, певучей, размеренной читки стихов, металлических звуков голоса при выражении страсти, умения подчинять свою игру художественной и декоративной задаче спектакля. Актер не должен был проявлять себя как самостоятельный художник. В спектаклях классицизма, как тонко подметил знаток истории русского театра Б. В. Алперс, «актеры походили на движущиеся декорации, на раскрашенные тени».

Московский (государственный, в противовес частному) балет родом из крепостного театра. Крепостные танцоры, питомцы Воспитательного дома, при котором еще в 1773 году была основана балетная школа, — вот первые кадры московской хореографической сцены. Кадры ее (кроме приобретений крепостных актёров у владельцев частных театров)  также пополнялись воспитанниками московской театральной школы, влачивших полуголодное существование. «…И голода, и холода терпели они немало, — говорит историк московских театров. — От школьной пищи у будущих служителей и служительниц муз “подводило животы». А работы было много: днем занятия и танцы, вечером — спектакли, в которых принимали участие воспитанники театральной школы.

17/27 марта 1776 года князь Урусов, большой любитель театра, получил правительственную привилегию «быть содержателем всех театральных в Москве представлений ему одному, а больше никому, во все десятилетнее время, дабы через то ему не было подрыва». По условиям привилегии Урусов должен был построить в пятилетний срок каменный театр «с таким внешним убранством, чтобы он городу мог служить украшением». Тогда же сформировалась постоянная труппа «Московского российского театра», от которой и ведет свою историю Большой театр. Труппа Урусова первоначально давала свои спектакли на сцене Знаменского «оперного дома» (по имени улицы Знаменки, где он находился). Этот театр в 1780 году  сгорел, и, потерпев большие убытки, Урусов передал привилегию на театральные зрелища своему компаньону Михаилу Маддоксу (Медокс), который и выстроил в том же году Петровский театр (на углу улицы Петровки), впоследствии ставший называться Большим.

В 1794 году Медокс из-за финансовых трудностей вынужден был передать театр в казну; театр стал Императорским, то есть включается в систему императорских театров, до сих пор существовавших только в Петербурге, и составляет вместе с расположенным рядом Малым театром единую труппу императорских театров. Здание Петровского театра сгорело 22 октября 1805 года. Его спектакли временно давались на домашних сценах, в том числе в доме Пашкова на Моховой.

  Крепостные театры, которых в одной лишь Московской губернии тогда насчитывалось около шестидесяти (в том числе— 53 в самой Москве), удачно конкурировали с «вольными» театрами, где играли наемные труппы, содержавшиеся частными предпринимателями. В числе известных были театры Шереметева, Долгорукова. Но существенной разницы в их исполнительских силах не было. Помещики охотно отдавали своих крепостных артистов внаем на «вольную сцену» или вовсе продавали их.

К концу первого десятилетия XIX в. крепостные театры в Москве постепенно исчезают. Их владельцы стремятся продать актеров. Талантливые актеры и актрисы продавались за пять и более тысяч рублей за человека. В то время как обыкновенная девушка-горничная продавалась за 80 рублей, а мужчина, годный в рекруты,— за 120.

Контора императорских театров купила у П. М. Волконского часть его труппы. Писатель С. П. Жихарев, автор книги «Записки современника», писал, что крепостные актеры Волконского ходили в связи с этим «с возвышенными головами».

В 1806 г. собрался продать свою труппу А. Е. Столыпин. Актеры выбрали из своей среды представителя — Бенедикта Баранова и обратились к Александру I с просьбой выкупить их и определить на казенную сцену. Семьдесят четыре человека — крепостные актеры и музыканты с детьми были куплены казной и составили первую труппу императорской московской сцены, то есть Большого театра, долго именовавшегося Петровским.

По закону 1817 г. «Об исключении артистов и других театральных служителей из подушного оклада» все служащие при казенных театрах освобождались от крепостной зависимости, правда, дирекция не исполняла этого закона.

 В афишах государственных театров перед фамилией крепостных не ставили буквы «г» (господин) и за провинности, как мы уже отмечали, подвергали наказаниям (актрису А. И. Лисицыну высекли перед самым венчанием, за несколько минут перед тем, как она сделалась «госпожой Бутенброк»).

И все же служба на казенной сцене была для актеров более привлекательной.

В числе актеров, купленных казной в 1806 году у помещика Столыпина, находились 36 балетных артистов. К ним были присоединены тогда же крепостные танцоры графини Головкиной, подаренные ею Воспитательному дому.

А. А. Нарышкин предложил в 1807 г. казне 22 своих крепостных певчих, за которых хотел получать ежегодно 8500 рублей. Просьбу удовлетворили. После смерти А. А. Нарышкина казна приобрела этот хор, заплатив за 15 человек 8000 рублей. Крепостные актеры стали «временно обязанными перед дирекцией и должны были прослужить за свой выкуп долгих десять лет, после чего получили звание «свободных артистов».

Весной 1808 года был выстроен новый деревянный театр у Арбатских ворот (архитектор Росси), который сгорел во время пожара Москвы в 1812 году. Спектакли в нем продолжались вплоть до самого вступления французов в столицу. 96 артистов были брошены на произвол судьбы — дирекция не позаботилась об их эвакуации. Только некоторые из них, как Сандунова, Злов и другие, потом были временно переведены на петербургскую сцену. Многие погибли, пропали без вести, другие осели в провинциальных театрах или в усадьбах богатых помещиков в качестве учителей.

После отступления французов регулярные спектакли в Москве начались только в конце августа 1814 года в доме генерала Апраксина на Знаменке; в 1818 году опять вошел в строй подновленный театр на Моховой.

Своё настоящее значение как питомник профессиональных балетных кадров школа (Воспитательный дом при Петровском театре) приобретает уже после Отечественной войны 1812 года, когда в Москве начинает работать превосходный классический танцовщик и мимический актер Адам Глушковский. С этим именем долго будут связаны успехи московского балета. В лице Глушковского школа приобрела образованного и одаренного педагога; его честным, бескорыстным трудом были заложены подлинно профессиональные традиции московского балета, сразу же выдвинувшего замечательные таланты.

С этих пор балет начинает приобретать самостоятельное место в репертуаре московской сцены. Вместо небольших балетов, интермедий и дивертисментов, служивших «прибавлением» к драматическому или оперному представлению, Глушковский устанавливает традиции развернутых многоактных спектаклей. Ученик и последователь знаменитого Дидло, он переносит на московскую сцену его лучшие сказочно-мифологические и героико-романтические балеты «Зефир и Флора» (1817), «Венгерская хижина» (1819), «Рауль-де Креки» (1825), «Кавказский пленник» (по Пушкину, 1827), спектакли других авторов, а также много ставит сам.

Современники рассказывали, что в Москве чуть ли не в каждом «доме с колоннами» был концертный или театральный зал для заезжих иностранных либо своих артистов. К этому можно добавить, что рядом с таким театром находилось общежитие для крепостных актрис и актеров.

На Знаменке стоял большой дом генерала С. С. Апраксина (сына генерал-фельдмаршала, участника Семилетней войны). П. А. Вяземский писал, что этот дом предназначен был стать «храмом искусства». Владелец театра не жалел расходов. Он заказал поэту Мерзлякову перевести на русский язык либретто оперы Фиорованти «Деревенские певцы». Современники вспоминали: когда ставили оперу «Диана и Эндимион», зрители слышали звуки охотничьих рогов, раздавался лай собак и на сцену выбегали живые олени.

Крепостная труппа была и у полководца А. В. Суворова. Его актеры учились искусству у голицынских артистов. При отъезде Суворова в деревню они следовали за ним. В одном из распоряжений Суворов предписывал управляющему: «Ерофеев имеет обучать трагедиям и комедиям свой штат… Васька комиком хорош; но трагиком будет лучше Никитка. Только должно ему научиться выражению, что легко по запятым, точкам, двоеточиям, восклицательным и вопросительным знакам. В рифмах выйдет легко. Держаться надобно каданса в стихах, подобно инструментальному такту,— без него ясности и сладости в речи не будет, ни восхищения — о чем ты все сие подтвердительно растолкуй. Вместо Максима и Бочкина к комическим ролям можно приучить и маленьких певчих из крестьян…»

Если актер не проявлял должных способностей, Суворов распоряжался: «посадить на пашню». Актера возвращали к его сельским занятиям.

Суворов вместе с хором из крепостных певцов сам принимал участие в церковных песнопениях. Однако больше всего он любил солдатские песни, которые распевал на марше в походах.

Князь П. А. Вяземский писал о том, что «…неизвестные богатые помещики, как снег на голову, падали в Москву из какой-нибудь дальней губернии. Они селились в столице и «угощали» ее увеселениями и праздниками. Один из таковых был Позняков. Он приехал потешать Москву своими деньгами и крепостным театром. Позняков купил дом на Никитской… устроил в нем зимний сад, театральную залу с ложами, начал давать обеды, балы, спектакли, маскарады. Спектакли были хорошие, потому что в крепостной труппе находились актеры и певцы не без дарований… На балах его, спектаклях и маскарадах не было недостатка в посетителях; аристократическая Москва так и рвалась на них. Сам хозяин ходил во время праздников по залам в костюме «не то персиянина, не то китайца».

Только в 1824 году было вновь отстроено (архитектором Бове по проекту академика Михайлова) здание Петровского театра на Театральной площади, сгоревшее ещё в 1805-м. Всем известное здание Большого театра обрело свой сегодняшний облик только после очередного пожара 1853 года и значительной перестройки архитектором Кавосом, закончившейся в 1856 году.

4 февраля 1815 года Григорий Павлович продал поместье своего брата Петра Павловича в Исадах полковнику Ивану Артамоновичу Кожину. Вероятно, в это время или несколько позже Григорий Павлович привёз своих воспитанников в Москву. Но до самой смерти дружил с Иваном Артамоновичем, становился крестным 2-х его детей и, вероятно, жил какое-то время в Исадах или рядом. В 1816—1819 гг. он состоял Спасским, Рязанской губернии, уездным предводителем дворянства и был снова действительным камергером.

Перешагнув 60-летний рубеж, почтенный камергер по-прежнему увлечённо лицедействовал на домашних московских сценах: плясал, пел, декламировал, играл на скрипке, бравировал своим молодечеством и с воодушевлением порывался обучать сценическому искусству знакомых барышень, не подозревая, что на него смотрят, как на полупомешанного шута. Булгаков говорил про него: «… очень забавен восхищением своим перед собою. Его, как ни хвали, ему всё кажется, что ещё не по заслугам. Зубов нет совсем, а всё любезничает. Итальянкам говорит: «Ваше счастье, что я не знаю итальянского и что мне не на десяток лет меньше, я бы показал этим молодым людям, как надо ухаживать!»

У жившего в Москве Г. П. Ржевского имелась прекрасная балетная труппа. Его крепостные балерины: сестры Ф. и А. Михайловы, И. Харламова, Ситникова, Виноградова, Кузнецова, Данилова, Кондратьева, Федорова и Жукова — шесть раз выступали в январе — феврале 1824 г. в итальянском театре (в Москве на Знаменке). Они участвовали в постановке оперы Майера «Страстный к музыке, или Чудаки», танцевали «Анакреонтический дивертисман».

Известный любитель театра, приятель поэта В. А. Жуковского московский почт-директор Н. Я. Булгаков писал 3 января 1824 г.: «Вчера на Итальянском театре плясали верноподданные чудака камергера Ржевского… Театр был набит. Сбор составил 3600 р.». Булгаков сообщал, что ждали чего-то плохого, но балет был исполнен крепостными танцовщицами недурно: девушки имели способности к танцам, несмотря на то, что учителем у них был только их помещик Ржевский, который «на эти фарсы пробухал 4000 душ…» Сидя в ложе князя М. П. Голицына, Ржевский все повторял, прыгая на стуле: «Анюта, выше подымай! Грушенька, руки, руки!»

Артисты Г. П. Ржевского были на высоте требований, которые предъявляли к партнерам лучшие танцовщики. Так, балерина Ирина Харламова танцевала в паре с Голлень-Сор. Эта знаменитая французская балерина была выписана в Москву директором императорских театров Кокошкиным. С лучшим французским артистом Ришаром Харламова исполняла казацкие песни в дивертисменте «Семик, или Гулянье в Марьиной Роще» в московском Большом театре. Харламова участвовала в балете «Механические фигуры», поставленном в Большом театре балетмейстером Фортунато Бернарделли. Этот балет представлял собой род пародийно-комического обозрения различных жанров тогдашнего балетного театра. (Либретто Ф. Бернарделли, музыка А. А. Алябьева.) Нескольк17/27 марта 1776 года князь Урусов, большой любитель театра, получил правительственную привилегию о позднее эта балерина танцевала в балете «Волшебный барабан», в третьем акте комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» и в других спектаклях.

Камергер Г. П. Ржевский предложил купить императорским театрам своих балерин по 1000 рублей «за штуку». Знаток театр Н. Я. Булгаков нашел эту цену низкой. В 1824 г. эта труппа (18 девушек) был куплена для Большого театра. В объявлении к «Московским Ведомостям» (28 июня 1824 г., № 52) было написано: «Во вторник 1-го июля представлено будет «Аббат Лене», водевиль в 5 д., за оною последует «Король и пастух», водевиль в 1 д., соч. кн. А. А. Шаховского, с принадлежащим к оному дивертисманом, в коем будут танцевать вновь приобретенные дирекциею императорского московского театра танцовщицы девицы Виноградова и Ситникова».

В объявлении к «Московским Ведомостям» за № 56 того же года было сказано, что танцевать будут бывшие крепостные актрисы: Данилова, Михайлова, Харламова; сообщалось, что «Кордебалет и финал составлен из оных же вновь приобретенных танцовщиц».

В своих мемуарах «Старая записная книжка» поэт князь Пётр Андреевич Вяземский свидетельствует о театре Ржевского:

«Крылов написал трагическую фарсу «Трумпф», которую в старину разыгрывали на домашних театрах и между прочим у Олениных. Старик, камергер Ржевский написал эпиграмму… Крылов отвечал ему:

Мой критик, ты чутьем прославиться хотел.

Но ты и тут впросак попался;

Ты говоришь, что мой герой…

Ан нет, брат, он…» 

Смысл четверостишия Крылова уясняется, если вспомнить явление десятое второго действия и последние стихи крыловской шуто-трагедии. Написано по адресу Г.П. Ржевского, в ответ на его эпиграмму по поводу шуто-трагедии Крылова «Подщипа» («Трумф»).

«Этот старик, камергер Ржевский — не наш московский Павел Ржевский, а родственник фельдмаршала графа Каменского. Он написал стихи на свадьбу Блудова, на которые очень забавно жаловался мне Блудов и требовал от меня, чтобы я его отомстил. Более всего Ржевский прославился тем, что имел крепостной балет, кажется в рязанской деревне, который после продал дирекции Московского театра. Грибоедов в «Горе от ума» упоминает об этой продаже».

Вот эти всем памятные со школьной скамьи строки Грибоедова:

Где, укажите нам отечества отцы,

Которых мы должны принять за образцы.

Не эти ли грабительством богаты?

Защиту от суда в друзьях нашли, в родстве,

Великолепные соорудя палаты…

Или — вон тот еще, который для затей

На крепостной балет согнал на многих фурах

От матерей, отцов, отторженных детей?!

Сам погружен умом в зефирах и амурах,

Заставил и Москву дивиться их красе!

Но должников не согласил к отсрочке:

Амуры и зефиры все

Распроданы поодиночке!

Театры не только распродавались, но некоторые актёры перебирались, как и их бывшие московские богатые владельцы в новую столицу Санкт-Петербург.

В «Путешествии из Москвы в Петербург» Пушкин заметил, что Москва была сборным местом русского дворянства. Во всех концах ее гремела музыка. В зале Благородного собрания два раза в неделю давались балы, в частных домах — обеды. Ныне громадные дома московских бар стоят печально и одиноко между двором, заросшим травою и одичавшим садом. Их сдают в наем. Московские улицы также обезлюдели. «Подмосковные деревни также пусты и печальны,— писал Пушкин.— Роговая музыка не гремит в рощах Свиблова и Останкина; плошки и цветные фонари не освещают английских дорожек, ныне заросших травою, а бывало уставленных миртовыми и померанцевыми деревьями. Пыльные кулисы домашнего театра тлеют в зале, оставленной после последнего представления французской комедии. Барский дом дряхлеет. Во флигеле живет немец-управитель и хлопочет о проволочном заводе…»

Пушкин отметил, что, утратив свой аристократический блеск, старая столица стала процветающим промышленным городом. Москва не утратила своего значения в науке и искусстве: «Ученость, любовь к искусству и таланты неоспоримо на стороне Москвы».

Об актёрах театра Ржевского в своих «Очерках истории культуры России» доктор исторических наук, профессор Рязанского педагогического института (теперь – государственный университет) Иван Павлович Попов писал: «Документы сообщают, что 10-летняя Серафима Виноградова из этой труппы была не только лучшей танцовщицей, но и драматической артисткой и певицей, а 14-летняя Ирина Хохлова — «лёгкая попрыгунья, как из пробки сделанная». Для этой труппы Ржевский в своём имении в селе Исады Спасского уезда построил специальный «Красный дом», где была театральная сцена».

Григорий Павлович, кроме театральных увлечений, также проявил себя на писательском поприще. Является автором произведений: «Сочинения о частных должностях в полку» (M., 1793), «Ода министру полиции Балашеву» (M., 1812), печатал затем стихи в «Дамском Журнале», выпустил сборник «Новые басни и разные стихотворения» (С. П., 1827), в который вошли, кроме басен, экспромты, эпитафии, стихи в альбом, послания, романсы, песни, сказки, шуточная поэма «Кулюшка», а также переводы из Вольтера, Ламартина и других французских писателей. Одна из рецензий на его произведения гласит: «При полном отсутствии стихотворной техники, в сочинениях Ржевского не заметно, и тени дарования: все написанное им бессодержательно и носит на себе печать безвкусия, а местами и пошлости».

Ржевский старался сблизиться и с другими писателями и «докучал» Гнедичу, Батюшкову и Пушкину.

Младший сын Григория Павловича Николай был лицейским товарищем Пушкина, одним из 30 воспитанников самого первого набора Царскосельского Лицея, открывшегося в октябре 1811 года. Лишь 18 из 30 воспитанников были православными, остальные лютеранами и католиками. Николай входил в кружок юных лицейских поэтов, был одним из создателей ученических журналов. Воспитатели находили, что у Николая «нет недостатка в талантах», но его беспечность и неусидчивость не позволяют их проявить. Директор лицея Е. А. Энгельгардт писал о Николае за год до выпуска: «Хорошее, сердечное дитя, но, к сожалению, дитя, и он им всегда останется в отношении наук…» К всеобщему удивлению, этот слабый физически подросток, получивший в лицее прозвище «Кис», по выпуске выразил желание поступить в гусары. Видимо, в этом поступке выразилась жажда самоутверждения. Юный прапорщик Изюмского гусарского полка не выдержал трудностей полковой жизни, и через несколько месяцев жизнь его оборвалась «от гнилой нервической горячки» в ноябре 1817 года в возрасте 17 лет. Пушкин упоминает Р. (не называя фамилии) в стихотворениях «19 октября» (1825) и «Чем чаще празднует лицей» (1831).

Григорий Павлович упоминает в «Новых баснях и разных стихотворениях» о встрече с Пушкиным на Горячих водах (Кавказских Минеральных Водах) в июне — июле 1820 года в стихотворной «Записке, писанной к А. С. Пушкину на Кавказе, у Горячих вод, прежде, нежели он читал мне стихи свои»:

Скажи ты, Пушкин, мне, зачем тогда, когда нас

Соединил Кавказ,

И часто у меня бываешь,

Стихов своих ты не читаешь?

Причины я другой придумать не умел,—

Что скромность вышнего таланта есть удел…

 

 

Григорий Павлович Ржевский умер в Петербурге 11 мая 1830 г. и погребен на Смоленском кладбище.

Известно, что у Григория Павловича, кроме Николая, было ещё двое сыновей. Старший сын Михаил родился в 1796 г. в Москве. В 1833 г. Михаил женился на Екатерине Соломоновне Мартыновой, в браке родились 4 сына и 2 дочери. Был отставным гвардии капитаном, рязанским помещиком, умер во время крымской войны (1853-1856).

Средний сын Павел (род. в 1797), погиб в русско-турецкой войне во время осады и взятия Силистрии (май — июнь 1829 г.), крепости на Дунае. Он был помолвлен с румынской баронессой Йожик.

 

Источники

Е.Грошева. Большой театр Союза ССР. Советский композитор. Москва. 1962.

Балетная труппа Ржевского. Сайт «Русский театр. История, истоки, великие актёры». Bgmt.by.

Большая биографическая энциклопедия. 2009.

Грачева И.В. Природа и человек. XXI век. №8 (2010).

Поделиться:
  • 1
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
    1
    Поделиться

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

одиннадцать − 10 =